Forsiden
Biografi
Produksjon
Utdrag
Artikler
Kritikk
Skoletilbud
Nøtteliten
Afrika
Intervju
Skøyteløp
 
English Site
Send Epost

HVORDAN FRIGJØRE KREATIVITETEN?
Eller: Hvordan vinden og sola fikk frakken av mannen.
Arbeidsprosessen omkring "Klassekjærlighet" på Trøndelag Teater.

Enakteren "Klassekjærlighet" ble antatt, satt på spilleplanen, prøvd med skuespillere og skrevet om, for deretter å bli tatt av ca 1 mnd før premieren. Jeg skildrer altså en arbeidsprosess som var mislykka, sett i forhold til målet, ei forestilling. Sånn sett førte den ingensteds hen. Men hva skjedde? Hvorfor "gikk det galt?"
    Jeg trur historien inneholder en del almenne trekk når det gjelder hva som skjer i møtet mellom forfatteren og teatret. Både dramatikerne og teatret har mye å lære hverandre om samarbeid, og det er av feil man lærer mest.

For å få det prinsippielle bedre fram, bruker jeg titlene til aktørene istedenfor navnene.

Forfatteren skreiv det første utkastet til stykket "Klassekjærlighet" i 1983. Utgangspunktet var en oppsummering av det politiske opprøret på 70-tallet, hva som skjedde, hvorfor ting etterhvert falt inn i folden igjen og opprøret seinere bare blei snakka om i forlegenhet.
    Handlinga utspiller seg i 1975, under Hammerverkstreiken. Hovedpersonen Roger, fra Bindalen i Nordland, finner seg i konflikt med seg sjøl, mellom sine to kvinner. Han skal ha barn med kona Bjørg med bakgrunn i NKP, elskerinna Wenche, AKP, prøver å få Roger til å satse alt på revolusjonen. Skal han satse på et småborgerlig liv på onkelens småbruk eller et "reint og rødt" forhold forent med AKP og den revolusjonære arbeiderklasse i byen?

Stykket blei skrevet på arbeidskontrakt med Trøndelag Teater som sa "tja" da det var ferdig. Og ingenting skjedde. En kjent svensk regissør og teatermann forfatteren traff på et kurs mente stykket var godt og anbefalte ham å presse hardere på overfor teatret. Forfatteren så gjorde, og etter en del om og men ble stykket innkjøpt og noe seinere faktisk også satt på spilleplanen, (sammen med "Clæsh" av Brynjar Aa.) Forutsetninga var at stykket skulle videreutvikles.
    Sammen med en av teatrets dramaturger begynte forfatteren så å kutte ned stykket til 40-50 minutters lengde. Forfatteren skreiv, dramaturgen kritiserte, og forfatteren syntes prosessen var positiv. Forfatterens inntrykk var at dramaturgen var brukbart fornøyd med jobben. Visst var det ting å kritisere, men etter noen runder med omskrivninger leverte forfatteren noe han mente kanskje ikke var verdensdramatikk, men i alle fall spillbart. Teatersjef og dramaturg sa OK og stykket ble trykt opp.
    Parallelt foregikk en viss diskusjon om regi. Forfatteren la fram sitt ønske, han ville ha en regissør han tidligere hadde jobba med (med Studentenes Interne Teater) og kommuniserer fint med, bl.a "politisk", noe forfatteren så som viktig i forbindelse med dette stykket. Teatersjefen sier imidlertid nei. Han vil bruke teatrets egne folk. Forfatteren ville sjølsagt ha foretrukket "sin mann", men synes teatrets forslag er OK, sjøl om vedkommende ikke er særlig godt orientert om de politiske motsetningene på 70-tallet, som det noe sære stykket handler om.

I ettertid har forfatteren stilt seg spørsmålet om han burde ha stått hardere på sitt. Men han tenkte at "teater er teater", det er kunnskap om mediet som teller mest, det har denne regissøren og hvis teksten holder, kan ikke resultatet bli helt pyton, sjøl med ulik tilnærming til stoffet.
    Forfatteren følte seg dessuten ikke i posisjon til å stille store krav til teatret på vegne av seg sjøl. Han kunne konstatere at det ærverdige institusjonsteater allerede hadde brukt mye penger og arbeidskraft for å formidle den tvilsomme dikter Bjørn-Erik Hanssens tanker, han måtte være tilfreds, han hadde dessuten fått gode skuespillere, som han var fornøyd med.
    Regissøren lar forfatteren forstå at "nå begynner snart den virkelige jobbinga."

En måned før jul stiller forfatteren i kantina, før 1. leseprøve. Han reagerer på atmosfæren. Skuespillerne opptrer avvisende. Hva er dette? Har forfatteren gjort noe galt?
    Alle benker seg i prøvesalen, stemninga er en trykket.
    Teatersjefen holder ei innledning hvor han orienterer om idéen med å sette opp "Klassekjærlighet" (og "Clæsh"). Det som ligger på bordet er kanskje ikke så voldsomt, men alle får gjøre så godt de kan. Forfatteren er forvirra, men bestemmer seg for å slåss for stykket sitt.

Og slåssing blir det. Skuespillerne sukker og stønner og gremmer seg, de kritiserer, raser. De må spille et stykke som etter deres oppfatning ikke holder.
    Forfatteren stiller seg spørsmålet hvorfor ingen har sagt dette før? Eller har noen sagt det? Er det noe han ikke har oppfatta? Snakker teatret og forfatteren to forskjellige språk? Og er stykket elendig? Er det for "internt"?

Situasjonen er delikat, men forfatteren trekker ikke stykket. Han skriver om og skriver om, og skuespillerne prøver og prøver. Forfatteren mener å ha noe å si om 70-åra, om marxismen og en manns manglende oppgjør med seg sjøl.

Stykkets Wenche er i konfrontasjon med Roger som hun etterhvert er forelska i. Hun vil ha ham, men han henger fast i kona Bjørg, som altså stadig er gravid. Teksten går:
WENCHE:
Ei amøbe (er du), flyter rundt.
ROGER:
Ka vil du eg skal gjør då?
WENCHE:
Ja, hva trur du jeg vil du skal gjøre? Hva må gjøres?
    (Finner fram Lenin)
"Ønskelig er den kamp som er mulig-"

ROGER:
Slutt og preik!
WENCHE:
"Dette er nettopp den grenseløse opportunismen-"

ROGER:
Kutt ut!
WENCHE:
Ålreit, men det er noen som trur vi kan tenke med hjertet. Men hjertet er ei blodpumpe. Materialister må bruke huet!

Skuespillerne sier at en som prøver å si hun er glad i et menneske ikke kan sitere Lenin isteden, regissøren spør hva forfatteren mener med "materialister". Han forklarer hva han mener med materialister i marxistisk forstand, og at det er hele poenget med stykket at karakteren siterer Lenin akkurat her. Skuespillerne rister på hodet. Forfatteren tenker: Er disse menneskene idioter?
    Etterhvert er hele stykket skrevet om, men forfatteren jobber i motvind, føler at regissør og skuespillere hele tida hamrer laus, tar alt i verste mening, og vi får ikke snudd prosessen, kommet over på et konstruktivt spor. Vi har kommet skeivt ut, det er premiere om ikke mange uker og ingenting fungerer kreativt.
    Forfatteren føler seg drevet opp i et hjørne.
    Forfatteren forteller regissøren fabelen om sola og vinden som vedda om hvem som skulle få frakken av mannen. Regissøren ser spørrende på ham.

Forfatteren leverer siste versjon av stykket på nyåret. Enighet om at det er mye bedre, men som en skuespiller sier: Det er fremdeles det samme stykket. Det blir altså tatt av. Og det er nok tvilsomt om det var blitt noen særlig god forestilling under de rådende forhold.
    Og dett var dett.

Kunne noe vært gjort annerledes?
    Historien er på ingen måte enestående, norsk teaterhistorie vrimler av lignende tilfeller. Er det så teatrets folk som er dumme, som ikke ser de enestående kvaliteter dramtikernes verk har?
    Eller er det forfatterne som er uten talent og ikke kan brukes innafor teatret?

Samarbeidet mellom teatret og forfatterne har ligget nede lenge. Og det er et forhold som er så ømtålelig at det kan stilles spørsmål om det noen gang kan bli problemfritt.
    En kuriositet: Sigurd Evensmo skreiv i 30-åra et stykke hvor rotter spilte en viktig symbolsk rolle. Stykket ble avvist med en teatersjefs arrogante utsagn: "Jeg er ikke så veldig opptatt av dyr for tida."
    En kollega skreiv for et par-tre år siden en komedie for barn, om grisenes eksistensielle krise før jul. ("Jula er et pang, og så er det ikke mer.") Stykket ble avvist med teatersjefens: "Jeg er ikke så veldig opptatt av dyr for tida."
    Det er med andre ord lite å bygge på når det gjelder hvordan samarbeidet mellom dramtiker og teater skal foregå. Denne usikkerheten skaper angst hos begge parter, angsten driver partene ned i skyttergravene, og så starter krigen.
    Denne forfatteren har ikke problemer med å forstå at skuespillerne på "Klassekjærlighet" var stressa da prøvene begynte. Stykket, skrevet av en debutant, var uferdig, ikke godt nok til å spilles slik det var. Hvor mye behageligere ville det ikke ha vært å ha fått en ferdig, "trygg" tekst å jobbe med?
    På den annen side: Skuespillernes reaksjon gjør ham redd. Hva faen har han rota seg oppi? Mener de teksten er så dårlig? Kan han ikke skrive? Angst og helvete!
    Å skape kunst når situasjonen har utvikla seg så langt, krever ikke så reint lite kløkt. Å kunne jobbe kreativt krever en viss grad av trygghet. Men hvordan skape en slik atmosfære når tordenskyene henger tungt over ensemblet, og ingen er i stand til å tenke anna enn: Dette går nord og ned?
    Å mestre denne typen arbeidssituasjon krever trening, lang trening. Teaterfolk har bedre trening enn dramatikerne, og sistnevnte trur jeg må innse at teatret er brutalt mot teksten. På den annen side må skuespillerne innse at skaping av en dramatisk tekst krever mye prøving og feiling. Både på kammerset og sammen med skuespillerne.
    Man må også ta noen sjanser. Men norsk institusjonsteater kjører safe. Dette skaper en atmosfære av maskintenkning, teaterprodusjonen går på skinner, rett fram, og det som måtte komme inn i bildet av nytt stoff, kan lett virke forstyrrende, som rusk i maskinen, irritasjonsskapende. Og andre arbeidsrutiner enn de maskinmessige skaper frustrasjon. Det skapes lite spillerom.
    Perioden med "Klassekjærlighet" på Trøndelag Teater var en smertelig prosess, det vil ei teateroppsetting alltid være. Det blei ikke noen oppsetning denne gangen, men Trøndelag Teater fortjener ros for sin tross alt åpne holding til ny, norsk dramatikk. Jeg høsta mye kritikk, men også mye lærdom, om teatrets krav, om intrigene og de sosiale prosessene på teatret, som sjølsagt i høy grad påvirker forestillingene. Og jeg lærte noe om meg sjøl. Altså har jeg blitt klokere.